《夜宴》借用了《哈姆雷特》的情节，遗憾的是，冯小刚没能在历史情境和文化语境的转换中做出创造性的重构，以至于作品既欠缺原创的激情，也没能有效利用原作的能量。
《深锁春光一院愁》vS《恐惧吞噬灵魂》
法斯宾德把社会评论引入情感剧
二战爆发后，德国导演道格拉斯·瑟克流亡美国，在好莱坞，他创作了多部以女性为核心角色的情节剧，把电影人看低的“肥皂剧”拍出美学的新高度。法斯宾德受瑟克影像极深，他在1970年代初看到了瑟克的代表作 《深锁春光一院愁》，他自称，这部电影改变了他的创作观，让他意识到“电影可以拍得很唯美，很讨观众喜欢，但潜藏着对社会结构的思考和严厉的政治批判。”
《恐惧吞噬灵魂》 可以看作法斯宾德创作的分水岭，自此，他从布莱希特风格的政治表达转向以女性角色为核心的情感剧，同时把严肃的社会评论和反思引入平白俗艳的“肥皂剧”。《恐惧吞噬灵魂》 看似照搬 《深锁春光一院愁》，都是关于一个上了年纪的寡妇爱上身份比自己低很多的年轻人，他们的感情遭受流言蜚语的摧残，儿女们刻薄母亲的情感和激情，最终下场都是男青年的健康被毁，年迈女子在年轻男子的生活中承担起母亲和护士的职责，他们的“关系”得以苟延残喘。其实它们的相似仅限于梗概的情节，在以影像营造社会情境时，法斯宾德闯荡出与瑟克截然不同的风格。瑟克克制、细腻、优雅，用高度舞台化的手法再现美国内陆中产的小世界，相比之下，法斯宾德平白俗艳，在粗线条的叙事里，他跨出了连瑟克都不敢迈过的一道坎：引入严重欠缺魅力的主角。在瑟克的电影里，女主角尚且是中年美妇，男主角是俊美阳刚的园丁，而到了法斯宾德的故事里，女主角是个年迈的清洁妇，男主角是德国引入的非洲裔劳工。导演既让观众淹没在卑微的“深情”中，又让人看清这段感情作为罗曼史的“荒诞”，言情和荒诞并置产生强烈的间离效果，和好莱坞特色的“致幻”划清了界限。
《李尔王》vS《乱》
黑泽明叫板莎翁:“我能写得更精彩。”
日本导演黑泽明用《蜘蛛巢城》和《乱》的成功证明，莎士比亚戏剧原作的生命力不在于亦步亦趋的改编，重要的是创造性的重构。
电影 《乱》把《李尔王》 移植到日本的武士时代，片中的人名、地名、服装造型、面具的使用以及建筑等，从大局到细节都浸润着日本的民族特色和能剧特征。电影开场的画面，是清澈如洗的蓝天下，浓绿的山野绵延，随着镜头拉近，出现点点黑色的狩猎人群，开阔的画面构建了自然与人类的关系。黑泽明以自然象征和谐永恒的神性，与人性的贪婪、残酷、疯狂、血腥和最终毁灭形成对比。推崇武士精神的导演本想拍一部表现三个儿子美德的武士传奇，然而对现实的失望让他改变初衷。他把东西方的文化符号和影像象征融为一体，叙述一个具有普遍性的人类悲剧，这段父子、兄弟之间互相残杀的地狱之旅，是人类处于绝望境遇的寓言———人们所有罪恶欲望和复仇行动都以死亡为代价，归于沉寂，只有上苍俯视这人间惨剧。晚年的黑泽明直白地说：“莎士比亚是我最崇敬的剧作家。但我拍电影从不照搬，我在他的原作基础上进行虚构，比他写的更有诱惑力。”
《白痴》vS《罗科和他的兄弟们》
维斯康蒂对人性堕落的痛苦洞察
意大利导演维斯康蒂在电影里关心的，始终是人与“堕落”的相抗衡，面对诱惑，人性没有胜算，小到家庭、大至某个阶层，都将迈向崩溃。家庭的内部生活，是他永恒的主题。在电影《白夜》 里，他明确了创作中最核心的命题：放纵内心的猛虎注定是一场劫难，而爱，是克己复礼的约束。从这时起，陀思妥耶夫斯基正式地走进了维斯康蒂的电影，罪与罚，灵魂的堕落，美的毁灭，这些命题将回旋在他此后的作品里。
《罗科和他的兄弟们》 讲述一个意大利南方的贫困农家在米兰奋斗扎根的故事，罗科一次次牺牲自己换取家庭的稳定，却无力阻止兄弟们的堕落、背叛和远离，这个曾经贫穷却团结的家，在欲望的冲击下崩塌。这部面对城市诱惑的道德剧，是陀思妥耶夫斯基小说 《白痴》 的米兰版变奏，维斯康蒂千万里挑一地选中阿兰·德隆，让他演意大利版的梅什金公爵，一个污浊世界里的圣徒，他徒劳地保护着身边的人们，却不能挽救他们的毁灭。罗科、他的二哥西蒙和娜迪亚的纠葛，完整地对应着 《白痴》 梅什金、罗果仁和娜斯塔霞的三角关系。但维斯康蒂认为，比起原作的“情节”，他更关注于对一个浊世圣徒的呈现，所以在电影里，演员比故事重要，他所在意的是让“罗科”从文学的意象走向真实———他的创作冲动来自看到阿兰·德隆的第一眼：“那一刻，我找到了罗科。”
