网络配图
高畑勋是吉卜力的核心人物。《辉夜姬物语》的制片人西村义明的说法是：“没有高畑勋就没有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勋带出来的。发现宫崎骏的是他，教铃木敏夫怎么当制片人的也是他。”高畑勋还发掘了久石让——他起用久石让为宫崎骏的《风之谷》配乐时，久石让还寂寂无名，此后却成了日本电影音乐的标志性人物。
我喜欢中国水墨画里的留白
记者：你什么时候开始看动画片的？
高畑勋：我小的时候正是战争时期，二战结束时只有九岁。我记得战争期间看过日本动画电影先驱政冈宪三导演的《蜘蛛与郁金香》，但那时候几乎没有动画片可看，我也没有对动画片产生太多亲近感。你采访之前说，有资料显示我小时候看过万籁鸣的《铁扇公主》，但实际上我那时候没看过。
记者：比如《辉夜姬物语》当中，画法就比较传统，是融合了绘卷的风格吗？
高畑勋：倒是没有回归日本传统的心思。这部影片融合了许多东西。我刻意做了日本味儿的一面，但是和绘卷也有挺大的差别。绘卷说起来更像是线描动画片，把线画好之后再涂色，时间越久越有韵味。而《辉夜姬物语》是直接用线条画出来，并且因为是淡彩画而显得很清爽。颜料也不是传统日本的矿物质颜料，而是西方的水彩。
这部作品是与水墨画有关系的。留白的魅力，西方绘画里没有。我喜欢的正是中国水墨画里的留白，比如南宋的（画僧）牧溪和玉涧的作品。中国画很了不起，对日本学画画的人影响很大。大幅留白很符合日本人的审美观，所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。留白饱含真意。
我很早以前创作《思绪翩翩》时，就曾大量采用留白的画法。《我的邻居山田君》也是如此，喜欢的人会很喜欢吧，因为故事和画风本身有意思。那种画风正是起源于大学时代我对绘卷的研究。
记者：你和宫崎骏年轻时所在的东映动画公司，是东映电影公司总裁大川博考察了迪士尼之后创立起来的动画企业。想过要超越迪士尼吗？
高畑勋：我们走的是与迪士尼不同的路线。我那时候刚入职，超越迪士尼这件事从底层的角度来看，好坏两方面都是比较含糊的。我们没打算完全模仿迪士尼。主要是两方面的影响，一是动画片得加入一些轻松元素，比如插入歌曲。二是需要有一些噱头，不能太严肃。我在拍《太阳王子》的时候，就受到了挺大批判：“一部动画电影不搞笑，胡来！”所以我也得拍一些轻松搞笑的东西。
但那时候日本动画电影有自己的东西。比如题材上，《白蛇传》就是改编自中国的故事。与迪士尼相比，把这种爱情故事拍给孩子看，多少有些特立独行吧。再比如人物设置，《白蛇传》中，像熊猫这样的插科打诨的配角不是从迪士尼学来的，是东映电影公司的传统。东映拍过许多半低俗半有趣的古装片，那些片子里，总是会有一个搞笑配角站在英俊的贤臣旁边。美国的《星球大战》就从日本电影学习了这种类型元素。
记者：在资本至上的浪潮中，今后日本的动画或电影产业会有怎样的未来？
高畑勋：这个问题我也很想知道。我不认为日本动画产业前途光明。我认为吉卜力工作室也要改变，按照迄今为止的做法是行不通的。
日本自民党政府说“动画片是日本引以为傲的文化”，但什么实事都没做，完全是通过民间力量让动画获得了世界市场。然后政府就说这是“文化力”。
记者：你怎么看待动画电影创作的未来？
高畑勋：目前，世界上有许多优秀的长篇动画电影。不仅仅是迪士尼和日本，与某些时期相比，欧洲的优秀作品也越来越多。从全世界来讲，动画电影制作会持续下去，慢慢的就会有杰作产生。在各种困苦中，有同仁在不断坚持艺术作品，也有些人即使赔本也要投资。虽然从票房等流通层面来讲，倒不见得动画电影一定会变得越来越繁荣，但就这个状态也未尝不可。艺术动画电影本来就是创作，只用产业的眼光来看就很难办了。
我高中或者大学时期，与迪士尼并驾齐驱的是苏联动画电影，数量不多却有足够的冲击力。比如《伊万和小马》。上大学之后，我看了《冰雪女王》——当然不是现在日本正流行的《冰雪奇缘》——深受影响。我的朋友，苏联导演尤里•诺尔斯金有很多优秀作品，比如《雾中的刺猬》和《故事中的故事》。那些都是在社会主义体制之下才得以实现的，在商业至上主义的世界是不可能的。在社会主义政权下，苏联之外其他东欧各国以及中国，都诞生了很多优秀动画片作品。说起来是个悖论，他们实现了日本所言之艺术至上主义。
记者：中国动画片，你最看重哪位导演的作品？
高畑勋：在中国这个社会主义国家，上海美术电影制片厂创作了许多优秀作品。其中特伟先生的水墨动画片，让我们惊叹不已。可以说，我们那些留白较多的作品正是受到了他的影响。有一些日本电影人在二战后留在中国，参与新中国的电影制作，其中，持永只仁先生做了很大的贡献，他和特伟先生一起参与创立了上海美术电影制片厂，我真心觉得这值得骄傲。
记者：持永只仁对新中国成立后的中国动画电影功勋卓著，曾为中国拍过《皇帝梦》、《瓮中捉鳖》等动画片，也在北京电影学院动画专业任过教。
高畑勋：他是很有贡献的。我认识持永只仁的女儿，有一次和她谈起，持永只仁在参与《哪吒闹海》的时候，曾多次让主创人员观看了我的《太阳王子》。
比起《牧笛》，特伟先生早期的《小蝌蚪找妈妈》，看的时候我都傻了，没想到竟然能做出这样的作品。那之后他的作品我也都看了。我觉得能创作出《小蝌蚪找妈妈》那样的作品，也是因为中国电影制片厂当时的体制。说大点，中国动画艺术电影的探索在改革开放之后，因为要追求利润反倒衰退了。
记者：你来中国是什么时候？
高畑勋：1984年。《风之谷》是德间书店出品的。当时我担任宫崎骏的《风之谷》制片，拍完之后作为奖励，我、宫崎骏和德间书店的编辑龟山修三个人去了中国。德间康快社长在中国人脉很广。我们先到了北京，那时中国刚开始“四化”，我们发现大家都在学英语。我们当时并没有穿西服而穿的夹克，没有人穿成我们这样的，甚至都没有服务员来帮我们点餐。最后一站在上海，吃早饭时餐厅里几乎没有人，只有一个美国团在餐厅中央搞临别演说。因为和我们没关，我们就说说笑笑地吃自己的饭。那些美国人就朝我们做出了“嘘”的手势，可能是把我们当成中国服务员了，觉得客人在这里服务员却还说笑很没礼貌。从那以后宫崎骏就再也没有穿过夹克了。
记者：在中国基本都是观光吗？
高畑勋：完全是观光。但是去上海美术电影制片厂是最重要的经历。我们向上海美术电影制片厂赠送了《风之谷》的胶片，并与大家做了深入交谈。当时围绕分配的问题，对方问了许多。吉卜力现在是职员固定薪酬制，但当时日本所有的公司都是计件付酬，就是按照原画一张多少钱、动画一秒钟多少钱来计酬的制度。他们当时只关心这个问题。因为“四个现代化”刚刚开始，他们认为统一工资是不合理的，应该引进日本的计件薪酬制度。我们感到很失望。
宫崎骏对中国的失望无以复加。我在这一点上也是如此。因为我们对上海美术电影制片厂是很尊敬的，没想到上海美术电影制片厂高层却只关心这个。一旦计件付酬，就再也拍不出中国学派的影片了。计件付酬不鼓励创新——不断投入新的短片很费钱，而系列片只要搞好开头的部分，角色和背景定下来以后就不会花太多功夫。之前中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式，在日本就是完全行不通的。我必须要提醒他们，中国有懂行的人。但是中国一下迎来了现代化，现在上海美术电影制片厂都已经没有原来的风格了吧。太让人失望了。我太失望了。
记者：后来就再也没有到过中国？
高畑勋：有本小说名叫《国境》，讲述的是“满洲国”的事。当时那片土地是在日本的殖民统治下，但是日本人对于自己的侵略行为毫无意识。这些人是指普通的日本人，不是指军部那些军国主义者。我觉得这个题材大有可为，想把它拍成动画片，让战败后的普通日本人了解这些过往。所以哪怕做出来的动画片粗糙也好，杂乱也罢，但是很有意义。我们已经做了不少准备工作，创作班底也选好了。正当我们打定主意准备前往中国的时候，正赶上1989年，一切都泡汤了。
你来之前，也有人邀请我到北京做演讲，但是我拒绝了。理由就是我前面所讲到的。你们没有必要来日本聘请我们，你们的上海美术电影制片厂既有深厚的传统，又有丰富的经验。还是不要从只知道挣钱的日本请人去得好。所以我只说“我尊敬中国动画电影的实绩”，拒绝了，我不掺合。
